A lo mejor resulta que decir «polla» no es tan infantil, a lo mejor no es adecuado para estómagos sensibles, creados así de sensibles por convención, por no destacar sobre el resto de estómagos sensibles que deben convulsionar al saborear palabras malsonantes. Quizá decir «polla» sea transgresor; ahí está Luna Miguel, que dijo «puta» y convocó a los modernos, o a los posmodernos, o a los postmodernos, o como sea que quieran llamar a lo que vino después de y pronto será lo que hubo antes de, pero que en realidad es lo mismo de. Siempre. Lo de Luna no es tan así, claro; tiene más mérito, tiene más profundidad, tiene más que soltar por soltar. Lo de Luna no es un «polla», es un «polla caramelizada». Antes al menos había un intento de encubrir ese miembro erecto, una forma más sugerente de mencionar el poder de un hombre, más cuidado a la hora de mantener firmes las convicciones propias. O si no un estilizado, al menos: un enorme pene que recorría el mundo entero por sol y sombra, descubriendo los misterios y los por qué y abriendo camino hacia la enorme explosión de lefa. Una verga que a cada salto cuántico atravesaba una dimensión paralela, que desenfoca el universo entero para luego dejarlo del revés, boca abajo, pies arriba, los sensibles estómagos testiculares mirando al cielo. Pero esto es nostalgia, todo, recuerdos, y no valen una mierda.

A lo mejor decir «polla» no significa nada.

1. No sé cómo serán las cosas ahora porque no he hecho ningún estudio al respecto, pero hace unos años los jóvenes chiquillos que se iniciaban en el maravilloso mundo lúdico virtual lo hacían a través de juegos clásicos, como puede ser un Tetris, como puede ser cualquier Super Mario. Quiero decir que cuando yo tenía 8 o 10 años ya había salido hace los mismos Super Mario Bros 3, y sin embargo lo recuerdo como uno de mis primeros videojuegos. Me pregunto, con el tipo de juegos y todas las conclusiones que quieran sacar sobre los actuales videojuegos, a qué jugarán los recién iniciados cuando ni los que llevan un tiempo en esto recuerdan los videojuegos que han salido hace menos de un año. ¿Jugarán dentro de dos años los niños de 9 a Red Dead Redemption o a Bioshock, o por el contrario disfrutarán únicamente del décimo noveno Call of Duty y el más reciente sandbox de Rockstar? ¿Por qué ya no duran los videojuegos toda una generación? ¿Es acaso por el aumento de la cantidad de títulos (y casi calidad también) respecto a la década de los ’80 y los ’90? ¿Por qué estoy casi convencido de que en 5 años habrá niños jugando a Pac-man, pero no a Portal, ni a Braid, ni a un Metroid Prime, ni a GTA: San Andreas, ni a Epic Mickey? ¿Por qué de este ritmo frenético que no permite el asentamiento de  clásicos y el legado de técnicas e ideas a lo largo de los años?

2. En Epic Games hace no mucho (como campaña de promoción de su último juego, Bulletstorm) se burlaban de la saga Call of Duty —y otros shooters— de la mejor manera posible: con un juego parodia que exageraba de manera divertidísima sus mayores dolencias. Pueden saber más de esto aquí. El caso es que Bulletstorm es lo que prometía (acción pura, sangre y desproporción everywhere), pero como videojuego comercial que es, sigue la corriente de la tradición y las convenciones actuales de la industria (justo lo que criticaban y dejaban en evidencia de Call of Duty). Aún apenas llevo un par de actos, por lo que no tengo una opinión formada sobre el juego, pero sin embargo desde sus primeros momentos se deja notar esto que comento, ese dejarse arrastrar por lo que está de moda: en este caso son los QTE. Quick Time Event, no me meto a valorarlos, a decir si son útiles o qué, pero aquí están muy mal utilizados. Porque si se llaman Quick es por algo, y tener todo el tiempo del mundo para darle a un botón que te indica la pantalla es una manera absurda de intentar involucrarte en el juego, una falsa forma de darte utilidad como jugador. Si quieres que me sienta parte del juego mientras veo una cinemática hazlo como en Resident Evil 5, pero no me hagas dar a un botón cuando, evidentemente, está todo hecho.

Al igual que las películas de Zemeckis se retroalimentan unas con otras, con gags sobre su propia estructura, sobre su propia narración, el juego de Telltale se apoya en estas de un modo muy agradable para el conocedor a fondo de su mundo, y presiento, bastante insustancial para los que estén alejados de él. Existen situaciones y resolución de puzzles con una marcada similitud con las películas, pero en un ambiente no explorado por estas; sin embargo además de esto, casi cada diálogo tiene connotaciones tal vez no tan claras para los que no le hayan dado un par de repasos a la trilogía, y mientras un fan como el que escribe tiene una tonta sonrisa dibujada en la cara a cada paso, es posible que el resto no vea más que un par de rompecabezas con una evidente solución. No puedo decir que esté cegado, es eivdente que como acercamiento a la aventura gráfica no puede mantenerse por sí solo (como si podía hacerlo el Tales of Monkey Island, también en capítulos,de los mismo desarrolladores), y sin embargo no puedo evitar disfrutar de este paseo por los recuerdos, de esa manipulación consciente. Como videojuego que traslada una película no puedo reprocharles ese uso de la nostalgia (se cierran puertas con los que no la tengan, sí, pero hace el producto mucho más atractivo para los que buscaban precisamente eso), pero me preocupa que las interminables sagas de videojuegos, que parten de una idea propia, se cierren tanto en su mundo creado y convenciones como para que el número de interesados (incluyendo los que por imposibilidad de plataforma, edad u otra condición no puedan seguir todos los lanzamientos) disminuya en proporción al aumento de entregas de esa saga.

No ocurre lo mismo, por el contrario, con los texto filosóficos, cuyo objetivo es ser interpretados exactamente como su autor quería, y cuya búsqueda de exactitud si le otorga un mayor valor. O así me lo aprendí yo.

Imagen de Frederik Delaere

Hace unos meses me interesé por este tema, investigué un poco y vi un par de ejemplos. Después esperé un par de meses más a que estrenasen Enter the Void (por su trailer había intuido algo de este contenido), y tardé dos meses más en verla. Han pasado otros tantos hasta que ahora, por fin, escribo sobre ello. Cine en primera persona: como en un videojuego de tiros, como si nuestros ojos fuesen la cámara, como si fuésemos el verdadero protagonista de la historia. No hay más vuelta de hoja.

Me interesé por ello, digo, por lo que puede ofrecer y lo que no puede ofrecer. No puede ofrecer, al contrario que el videojuego, la sensación de ser nosotros los que actuamos, ya que el personaje no atiende a nuestras intenciones sino a las que el guión estipula. Puede ofrecer, sin embargo, una perspectiva diferente. Me interesé también por lo limitado de su producción, pareciéndome a priori una forma con bastantes posibilidades de ser útil y por el contrario poco explotada. Y toca matizar: excluyo películas como REC, Cloverfield, El proyecto de la bruja de Blair o tantas otras en las que la acción se nos muestra a través de una cámara presente en la película, ya que al fin y al cabo es una cámara y permite trucos. La cámara no es una persona que sienta en primera persona, la cámara no son unos ojos que se fijen en algo concreto por otra razón que no sea la voluntad de apuntarlo. Si vemos a través del personaje no hay engaños, vemos a través de él, desde su interior; si es una cámara la que graba, aunque sea sostenida por una persona, sería otra cosa diferente a la que quiero tratar (y que, dicho sea de paso, me interesa algo menos).

En La dama del lago Robert Montgomery dirige y encarna a Philip Marlowe, el detective creación de Raymond Chandler. Hace ya bastantes meses desde que la vi, así que no me hagan mucho caso al decir que me parece que era un producto bastante flojo; lo que sí recuerdo es haberla vivido con una profundidad inusual. Pinceladas de historia se dibujan en mi mente y no me dicen nada, pero también falsos recuerdos: imágenes intensificadas que aparecen en mi memoria desde una perspectiva externa, pese a que en la película son narradas en esta primera persona de la que hablo, a través de los ojos de Montgomery, a quien solo se le ve en subrayados acercamientos a espejos. ¿Qué quiere decir esto? ¿Por qué esa sensación de vivencia externa pese a la forma exclusiva de la narración? No tengo la menor idea. Yo les cuento, ustedes son los que tienen que sacar las conclusiones.

Por otra parte —al hilo de la utilidad que puede tener esta forma de rodaje— Philip Marlowe es detective, y Montgomery permite que nos hundamos en su cuerpo y mente y lo veamos todo desde su perspectiva. Marlowe resuelve el misterio, pero lo hace con nuestra guia, con los mismos conocimientos que tenemos de la escena, sin trucos ni pensamientos que se nos oculten y sean revelados en un siempre socorrido giro final. Por desgracia, pese a lo interesante del planteamiento y a algunos grandes aciertos, la película termina sin explotar esto al máximo, siendo más un experimento fallido (por la tecnología poco avanzada, por la dificultad de actuar mirando a una cámara y de conseguir que sintamos al personaje que encarnamos sin ver sus reacciones, por un guión poco pulido, por una dirección algo descuidada) que una verdadera inmersión en el detective. O eso creo recordar.

Tampoco me acuerdo demasiado (sí, yo tampoco sé que hago escribiendo esto) de Le scaphandre et le papillon, salvo que los sentimientos que se pretenden transmitir consiguen traspasar los ojos a través de los cuales vemos. No quiero destripar nada de ella pero es la manera perfecta de utilizar esta técnica, y los resultados son sin duda mejores que los de el ejemplo anterior. Sigo sin saber si esta primera persona potencia esa capacidad de sentir al personaje y su historia, pero desde luego consigue cumplirlo. Hay además un par de detalles que solo son posibles gracias a esta perspectiva, pero de nuevo, dejo en sus manos que los descubran viéndola.

Mucho más reciente tengo Enter the Void, la última película de Gaspar Noé, cuya visión en primera persona es, ahora sí, un potenciador de la experiencia que supone la película, un refuerzo a su belleza estética y a la conexión de lo visual con una narrativa lírica. ¿Podría la película decir lo mismo con otra perspectiva? Desde luego, pero eso habría cambiado por completo la concepción de la película, y por ende su valor.

Creo que con esto será suficiente, que hasta este punto ya habrán comprendido de lo que estoy hablando (sea lo que sea), así que es hora de terminar con un ejemplo en forma de video que parezca ligar todo lo anterior. Véanlo primero, sigan leyendo después.

Es este un buen ejemplo, casi lo único que debería haber publicado. Además de atraernos por hacer sentir en primera persona esa noche desmadrada, ese apetito sexual y la experiencia con las drogas, y además de lo interesante de su propuesta estética, juega a engañarnos valiéndose de las convenciones. Si se sorprenden al final del videoclip es porque sus ideas, quieran que no, están arraigadas a una tradición social definida. No es malo, es justamente lo que se quiere transmitir, y de otra forma no hubiese sido posible.

[1] Los tres ejemplos que he puesto son las películas que están rodadas casi en su totalidad con esta técnica. Existen muchas otras secuencias que podrían ser mencionadas, como esta de la película DOOM, en claro homenaje al videojuego que adapta, como licencia de lo imposible.

[2] Supongo, y debería haberme dado cuenta de esto antes de escribir la entrada y no después, que el hecho de que esta técnica se utilice en ocasiones concretas pero no durante toda una película es causa directa de las dificultades que conlleva, pero también de su utilidad.

[3] Resulta curioso que el POV sea un subgénero ampliamente tratado en el mundo pornográfico. El por qué se lo dejo a ustedes, de nuevo.

¿Y ahora qué? ¿Qué pasa con Justhat? Absolutamente nada: sigue la idea de ofrecer contenidos algo extensos cada vez que sea posible, pequeñas dósis cuando sea necesario. Eso sí, lo referente a videojuegos, si no son dispersiones absurdas o reflexiones extremadamente mínimas, las podrán disfrutar en Mondo Pixel (y clicken en los videos, que dan vidas extra).

¡PLAS!

— ¿La has matado?
— Está atontada.

¿Por qué…?  ¿Qué he hecho yo? Soy joven aún, ni siquiera he fecundado unos cuantos cientos de huevos. No tendré descendencia…

— Remátala, ¿no?

¡PLAS!

— Jodidas moscas, no hay quien esté tranquilo. En cuanto hace un poco de calor no se puede estar a gusto en la terraza.
— Bueno, ahora se ha levantado un poco de viento. En fin, ¿qué me decías?
— Pues nada, lo del trabajo, que estoy hasta los huevos. Estoy a ver si me echan de una vez y empiezo lo que te dije.
— ¿El qué?
— ¿No te dije? Lo del chiringuito en la playa. Como ahora empieza el calor y…
— Ah sí sí, es verdad. Pues a ver si sale bien. Yo estoy a ver si me tomo un descanso y hago algún viaje, si es que no nos llevamos una alegría antes, claro.
— ¿Qué tal va el niño?
— Seguimos intentando, pero no parece querer venir a este mundo. Le entiendo. ¿Has visto lo de la prohibición que quieren hacer de agua? Qué cabrones.
— Además querían subirla o no sé qué rollo. O sea, que además de tener un máximo, tenemos que pagar más por ella.
— No no, lo de pagar más es si sobrepasas el límite. Pero vamos sí, que no hay derecho.
— Al final nos van a cobrar hasta por resp…
— Hasta por respirar, ya te digo. Ey, ¿qué pasa?, que te has quedado ido.
— De… de-trás.
— Como no haya nada te enter…
— Es… es…
— Sssí.

¡PLAS!

Unan todo esto y obtengan el nuevo anuncio de Adidas. Un equilibrio perfecto entre el montaje de imágenes de Gavras, su sincronización con el nuevo single de Justice y esa fuerza in crescendo que le da su temática.

“Solo preguntaré por qué a tantos críticos, a tantos escritores, a tantos filósofos les complace tanto sostener que la experiencia de la obra de arte es inefable, que escapa por definición al conocimiento racional; por qué tanta prisa para afirmar así, sin combatir, la derrota del saber; de dónde les viene esa necesidad tan poderosa de rebajar el conocimiento racional, esa furia por afirmar la irreductibilidad de la obra de arte o, para usar una palabra más apropiada, su trascendencia.”

Pierre Bourdieu, Las reglas del arte

Aunque no lo haya repetido mucho por aquí, durante un tiempo en mi cabeza sí que sonaba cada vez que el problema se proponía hundirme en la máxima desilusión. Hablo del problema del periodismo de videojuegos español, o si lo prefieren, de la crítica del videojuego. A lo largo de los últimos años he atravesado todas las etapas lógicas respecto a una afición: interesarse, querer conocer más, empezar a conocerlo y alcanzar el punto de plena satisfacción, criticar la forma en la que se trata lo que te apasiona y dejar de interesarse por culpa de ese trato. Esas son las fases que definen mi travesía por el mundo de los videojuegos desde el ángulo de la prensa española. Aún dándole oportunidades, volviendo cada cierto tiempo a ver como son las cosas, todo parece querer mantenerse como está, mal, y yo sigo sin conformarme con ello. No es posible para mí, por la naturaleza del videojuego,  abandonar la búsqueda de un mayor conocimiento sobre ellos; es por lo que intercambié (hace ya mucho) la fase “dejar de interesarse por culpa del trato” por “acudir a medios extranjeros”, y resulta que sí se pueden hacer las cosas de otro modo.

Podría decirles de memoria cuatro o cinco nombres de angloparlantes que han escrito columnas a lo largo del tiempo que no pueden anclarse a la línea temporal, que no dependen del espacio y el contexto para tener sentido, que se acercan al estudio del videojuego como se hace crítica literaria o análisis del cine. Estos nombres también aparecen en libros, digitales y físicos, con páginas y páginas descubriendo que bajo los millones de píxeles con los que quedamos atontados existen mecanismos sofisticados. En los portales extranjeros de noticias de videojuegos  tienen cabida todas estas reflexiones, e incluso en los más importantes son lo que más peso tiene. Volvemos a España y encontramos la actualidad como única opción, abordada desde un punto de vista totalmente informativo (lo que en el extranjero es el refuerzo a lo demás), y desperdiciando las oportunidades que esa actualidad da para que un análisis de videojuego sea algo más que un repaso a su argumento y una valoración técnica que el propio jugador es capaz de hacer. Los videojuegos, gracias a la homogeneización que ha supuesto Wii principalmente, están consiguiendo lo que desde hace unos años se reclamaba a nivel nacional: que sean tomados en cuenta como una rama de ocio disfrutable más; en lo que parece no querer avanzarse es en que, como ocio que es, lleva implícito unas formas únicas que dan pie al análisis, y que pueden ser explotadas. Para explotarse deben conocerse y, estoy seguro, no todos entienden el inglés tan bien como les gustaría.

“Games represent a new lively art, one as appropriate for the digital age as those earlier media were for the machine age. They open up new aesthetic experiences and transform the computer screen into a realm of experimentation and innovation that is broadly accessible.”

Henry Jenkins

En Doble Vida, ensayo de treinta páginas que se incluye en el tercer volumen de Mondo Pixel, Javi Sánchez se erige como nombre propio a la hora de afrontar esta carencia de estudio y análisis que existe en España. Y no es que en los dos volúmenes anteriores o a lo largo de este tercero  no existan otros ejemplos de un enfoque más allá que informativo, sino que considero —por su extensión y comprensión— debería ser el pilar base tanto de la búsqueda del cambio en el estudio de videojuegos a nivel nacional, como de la búsqueda en la ampliación de conocimientos (o puesta al día) por esta afición a nivel personal. A lo largo de las treinta páginas se nos presenta en directa relación el videojuego y el jugador, definiéndolos e incidiendo en cada tema que les concierne. Para ello, al igual que el contenido del ensayo reitera la necesidad de un jugador para que el videojuego tenga sentido, esta sinergia es necesaria para que el texto exista. Javi Sánchez añade una tercera conexión a lo que antes era una relación de dos: su ensayo necesita de los propios videojuegos y de nosotros como jugadores  para cobrar sentido.

Doble Vida es, por un lado, la historia de los videojuegos al completo, pero no una lineal y cronológica a la que podemos llegar a través de datos accesibles, sino la historia de lo que son y de lo que no son, de lo que les rodea y los que les rodean. Nos es presentada con un acertado equilibrio entre anécdotas y datos sobre videojuegos, pero siempre fiel a una estructura fragmentada compuesta por pequeñas cápsulas de contenido. Este contenido realiza una doble función: en primer lugar mostrarnos un concepto sobre el que deberíamos haber reparado (dándonos la oportunidad de plantearnos su análisis), y en segundo lugar y para reforzar lo primero, una exposición de hechos. No son opiniones con las que estar de acuerdo o no, sino narraciones que parten de la experiencia y lo subjetivo para mostrar hechos objetivos. Hechos objetivos para el jugador que nos habla, el ensayista.

“La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal.”

Jean Baudrillard, Cultura y simulacro

Es evidente (hasta el punto de ser mencionado) la importancia de Baudrillard como marco de fondo de Doble Vida. El punto de partida de Cultura y Simulacro es común al del ensayo tratado: un relato de Borges sobre un mapa tan detallado que se corresponde de forma biunívoca con el territorio representado. El filósofo francés parte de este cuento para ir más allá, a un lugar donde las diferencia entre lo simulado y el simulacro no existen, donde el mapa suplanta la realidad: la hiperrealidad. Javi Sánchez nos habla de la consciencia de lo hiperreal y de cómo nos entregamos a ella pese a saber que es solo el disimulo de una ausencia, de una vida que no podemos llevar a cabo. Pero la influencia de Baudrillard no queda solo ahí, en el principio, sino que permanece latente a lo largo de las treinta páginas —mezclándose y casi ocultándose tras otros referentes— en las que se habla de este simulacro puro que es el videojuego.

En otro texto del mismo autor que se incluye en el segundo volumen de Mondo Pixel (Dios en la máquina), podíamos distinguir la antesala del ensayo que nos ocupa: el origen y creación del simulacro. En él se nos presentaba —además de ciertos aspectos en relación a la religión, y como consecuencia directa de ello— el trabajo del diseñador y constructor del simulacro. Constructor primigenio al menos, puesto que una vez que el videojuego llega a las manos del jugador es este el que se convierte en creador (la esencia de la existencia del videojuego es lo que nosotros construimos). Nos hablaba en el segundo volumen, como digo, de este intercambio de papeles, de cómo el usuario juega a ser Dios y cómo este se encuentra con las trabas de un mundo mal simulado. Nos introducía en las referencias religiosas para pasar a hablar de la religión del jugador que, ya sí, es desarrollada por completo en Doble Vida. La hiperrealidad creada atiende a unas reglas impuestas por una divinidad (el desarrollador, que también sufre de unas convenciones ajenas al videojuego creado —la demanda de los altos cargos—, y atadas a su diseño —bugs y cheats—) de la que parecemos querer olvidarnos, y es solo así, aceptando lo dado sin cuestionárnoslo, como los videojuegos funcionan, sabiendo de antemano que la única recompensa que vamos a obtener es el tiempo invertido (el tiempo espectacular, como define Debord el tiempo de la realidad transformado y vivido ilusoriamente).

A raíz de este concepto de simulacro y de la destacada importancia del jugador para que el simulacro exista, creándose al apropiarnos del avatar que después manejaremos, Javi Sánchez explora las situaciones cuya única oportunidad de ser vividas son el videojuego, y que plantean problemas o los superan de manera que en otros formatos sería imposible (en el mencionado en el ensayo Dead Rising, por ejemplo, la repetición de matar zombis durante horas no conduce al tedio, sino a la diversión. Algo impensable en otro medio en el que no seamos parte activa del proceso de creación). Entre los problemas tratados destaca el de la realidad representada, que de no tener reglas que difieran de las conocidas puede ocasionar, ahora sí y por la propia negación de su naturaleza de simulacro, aburrimiento.  Es el principal problema de Kinect, en el que deberíamos ser el control y somos, sin embargo, el controlado.

Acompañando a la sinergia necesaria entre jugador y videojuego se expone, además, la ética de este enlace. Los jugadores realizan acciones moralmente reprobables sin ningún cargo de conciencia, debido al propio planteamiento y las reglas del videojuego. Los videojuegos por su parte encuentran su moral reprochada cuando se ven privados de su experiencia de juego; esto ocurre cuando el creador del simulacro (el desarrollador en su diseño o el jugador mediante trampas) obvia la deuda de fidelidad con esta imagen. Se trata de una complicidad moral que solo atiende a lo que les relaciona directamente, y así nos es explicado en el texto.

Por otra parte, si todo lo anterior es la forma de tratar la historia pasada del videojuego en el ensayo, no se olvida también de analizar el presente y el futuro. Un camino actual donde la tendencia es inversa al esquema seguido hasta ahora, trasladando el simulacro a la realidad —como también las conductas de jugador— y avanzando hacia un futuro donde solo quedará su esencia.

El grito por el cambio en el enfoque del análisis del videojuego se hace notar al final del texto, pero también en uno de esos fragmentos, de esas cápsulas de contenido, que aúna tanto la petición de transformación como las razones por las que es necesaria. Estas razones se pueden agrupar en una sola: la condición del videojuego. Existen dos vertientes principales de estudio: narratólogos (centrados en la historia que cuenta) y ludólogos (orientados a las mecánicas); lo que Javi Sánchez nos dice es algo evidente para muchos pero aparentemente imperceptible para los críticos: los buenos juegos comparten ambos discursos, y no solo es así, sino que la mecánica puede ser narrativa, y lo narrativo mecánico. Estos discursos se encuentran a menudo ocultos bajo capas no evidentes y, al igual que el ensayista nos descubre en Doble Vida como Burnout se construye a si mismo, como Burnout es el autor de Burnout y es a la vez su propia experiencia (un poco lo que comentaba de Epic Mickey, pero bien explicado), es tarea del analista descubrir esos códigos y mostrárnoslos. Lo anterior solo es un ejemplo concreto, pero un ejemplo a seguir.

[1] Con la realización de este texto he buscado alcanzar varios resultados: didáctico por su propio contenido, sin dependencias ni deudas con el ensayo analizado; generador de interés para aquellos que no hayan leído ningún volumen de Mondo Pixel, referencia para los que están empezando o descubrimiento de un enfoque desconocido para los menos; humilde recompensa hacia el trabajo realizado por Sánchez; enriquecimiento personal a través de su profundización. Sé que al menos uno de esos objetivos lo he cumplido: he sacado hasta el último punto de las relecturas de Doble Vida, he tomado notas y desarrollado —mentalmente al menos— nuevas ideas, he investigado referentes (he aprendido de Barthes, de Bourdieu, de Debord, de Derrida…) y vienen en camino unos cuantos libros sobre videojuegos para sumarse a la colección.

[2] Sleep is Death es tal vez el mayor exponente de lo aquí explicado. Un simulacro puro que solo es posible con dos personas: un creador que establece unas reglas sin límites, y un jugador sujeto a un devenir marcado por esas reglas divinas.

[3] Ejemplos de la tendencia a hacer de todo un videojuego: Tweetfight y DotWar.

[4] Grand Theft Simulacra.